miércoles, 28 de septiembre de 2016

Florencia Ruiz y Mono Fontana: Música para las estrellas

Que Florencia Ruiz y Juan Carlos Mono Fontana hayan hecho un disco juntos es uno de los grandes sucesos de la música argentina en 2016. Dos músicos de distintas generaciones que, sin embargo, parecían destinados a encontrarse. Ambos con un toque personal, volátil y disruptivo, forjaron su espacio y se ganaron bien ganado su prestigio en base a eso: la música que producen, juntos o separados, es especial, emotiva y única. Llena de preguntas, de misterio. No hay dos Florencias Ruiz, no hay dos Monos Fontanas. (En Europa tampoco se consiguen, ni se gasten).

Esta introducción no es un compendio de adjetivos elogiosos para Flor y el Mono en agradecimiento por la hermosa charla que tuvimos a cuento de la edición de Parte, la obra que resulta tras años de toques y toques. Es exactamente al revés: quisimos hablar con ellos porque lo que hacen conmueve y moviliza, inquieta y sorprende. Por suerte, aceptaron la invitación y no sólo eso: ésta fue la primera entrevista que hicieron juntos.

Entonces, no quedó otra que recorrer toda su historia juntos. Los primeros encuentros y shows, el código genético que sus músicas comparten, qué es eso que en los créditos del disco definen como fondos y cuánto lugar dan a la interpretación. Y más, porque se habló mucho: cómo juegan las emociones para Florencia a la hora de compartir sus canciones con un músico al que admira tanto. Cómo hace Mono lo que hace. Qué veremos en la presentación de Parte, este viernes en la sala Caras y Caretas.

Adéntrense y viajen... que esta es la parte uno, nomás.

EL PRIMER CRUCE
La pregunta es obvia pero inevitable para empezar, ¿cómo se conocieron?
Florencia Ruiz: ¿Te acordás, Mono? Muchas cosas arrancan en la bizarreada... [Fernando] Kabusacki armó una especie de show -no era festival-, un concierto a beneficio de Japón, que justo había sufrido el tsunami con terremoto. Si mal no recuerdo, fue en Casa Brandon, éramos nosotros, Alan Courtis y el mismísimo Kabusacki.
Mono Fontana: Y Ale Franov.
FR: ¡A Ale lo había borrado! Justamente, todas esas personas tenemos una relación con Japón, desde distintos lugares. Y el festival fue un fracaso total, porque vinieron cuatro personas que eran alumnos del Mono. Y bueno, así fue que nos conocimos personalmente, porque yo al Mono lo conozco desde siempre.

Ese día, ¿charlaron algo? Se rieron un poco de la situación, imagino.
FR: Sí, ese día charlamos y tocamos. No sé si nos reímos de la situación, un poco después, quizá. Al toque de eso yo me iba para Japón, es gracioso porque la plata en Japón no tiene nada que ver con la nuestra, calculá que en ese momento el dólar estaba a tres pesos, o algo así. Se habrán juntado dos dólares (risas). Para Japón es comprarte un agua. Pero bueno, los encuentros son lindos, con Kabu yo no soy amiga, con Ale sí, Alan Courtis siempre me gustó lo que hace, lo fui a ver mil veces. Esa fue la última vez que lo vi, ¡hay que mandarle un mail!

Así hiciste con el Mono el siguiente contacto, ¿cierto?
FR: Sí. Un mail no, un mensaje por Facebook.
MF: El día ese de Japón habíamos tocado todos en forma individual y después en un momento se hizo una especie de mitin, Florencia tocó algunas músicas de ella y con Ale tocamos atrás algunas cosas que se pueden orejear.

¿La habías escuchado a ella alguna vez?
MF: No, y me gustó. Me gustó y después...
FR: Yo te di unos discos, me parece. Justo de casualidad tenía, eso fue una suerte.
MF: Sí, después ya escuché mejor. Pero siempre al principio, esa primera impresión para todos sirve. Vos decís “acá sí, acá no” (ríe).
FR: El sonido era malísimo. Igual estuvo rebueno. Bah, no sé, yo no asocio, si bien uno siempre que va a tocar espera que vaya gente por un montón de motivos, también son circunstancias. No sé qué pasó, no me puedo acordar por qué fueron cuatro personas. Realmente me acuerdo del día y algunas cosas, ahora que me decís de Ale me acuerdo de estar riéndome con él porque es una persona muy divertida. Creo que después sí, fuimos a comer con él, o a algún lugar lo llevamos.
MF: For Japan se llamaba el show. Sí, terrible...

Gracias a ese show están hoy acá.
FR: Más vale, por eso te decía. Cuando yo le escribí al Mono estaba en Japón, y me habían dicho de hacer una fecha porque se inauguraba la capilla del Centro Cultural Recoleta, que estaba en desuso hacía años, si quería ir a hacer un show tranquilo. Justo era ese espacio, no sé si ahora se sigue usando porque nunca más fui.

¿Se te ocurrió a partir de ese día en Casa Brandon lo de invitarlo? ¿Pensaste “es el momento, ahora que ya lo conozco”?
FR: En Japón siempre ocurre que tengo más ánimo de hacer cosas. Como voy ahí, pasan cosas, estamos en una gira larga con un montón de amigos... Esos viajes son un poco agotadores, la gira te hace trabajar todo el día, 24 horas, pero me pareció que era una buena oportunidad. Justo habíamos sacado el disco con Villa [se refiere a Carlos Villavicencio, reconocido arreglador y productor que trabajó en su álbum de 2011, Luz de la noche] y era un disco redifícil de tocar. Imposible de tocar, porque si bien él tenía la ilusión de poder tocar eso en vivo, yo no sé cómo se le había ocurrido esa locura, ¿no? Eso nunca se iba a poder tocar.

Y terminaste postergando la presentación de aquel disco para tocar con él, ¿no?
FR: No es que la postergué, no surgía nada. No es que “uy, la voy a postergar”, no aparecía ninguna idea ni nada, un par de años después apareció una idea que en realidad la trajo un amigo. “¿Por qué no disparamos esto, por qué no hacemos aquello?”, y se hizo.

LOS ENSAYOS, LOS FONDOS
¿Cómo fueron las primeras pruebas, los ensayos?
FR: Haciendo. Como dice Carlitos Balá, “el movimiento se demuestra andando”, buscando fechas, haciendo shows. Empezamos a tocar, más o menos, seguido, a veces, según nuestros ritmos familiares (además, el Mono tiene un montón de otros proyectos).
MF: Sí, para el tipo de cosas que yo toco no me tenía que adaptar mucho a la música de Florencia. A ella le gustó eso y entonces es como decir, bueno, algo especial. Tener tus cosas y meterlas ahí, respetando y conociendo más la música que ella hace, las letras, su forma de tocar y de cantar... eso lo aprendí mucho con Spinetta [siempre hay algún desprevenido al que vale aclararle: el Mono tocó en infinidad de discos de Luis Alberto Spinetta, como miembro estable en la última formación de Spinetta Jade y de su banda cuando solista; también en calidad de invitado]. Sin que él me lo enseñe, lo aprendí de tener en cuenta los textos. Es como un cuadro: no ves que está todo adelante, esa perspectiva de hacer una canción, una composición. Uno se guía instintivamente, por lo menos adonde le parece que tiene que ir, incluso con elementos distintos a las cosas que yo he escuchado que hace Florencia. A veces, ella me decía “probá” y yo voy un poco más. Yo pruebo, trato de profundizar siempre un poquito más.

En esos momentos de prueba, ¿había un límite o era eso, ver hasta dónde se llegaba? En el librito del disco hay una palabra muy interesante para lo que hacés, Mono, dice “Mono Fontana, sintetizador y fondos.
MF: Fondos, sí. Eso es una cosa que hago desde chico, más o menos desde los trece años. De incorporar a lo que uno hace, poner sonidos como ahora, que se escucha el ventilador, la gente hablando... traté en ese tiempo de hacerlo con mi cabeza de trece años, después eso fue creciendo y creciendo hasta que ya se formó parte de un vocabulario. El primer recuerdo que tengo de hacer esto, así como puso Florencia, como fondos, fue con el grupo que teníamos con Lito Epumer y Pedro Aznar [se refiere a la formación original de Madre Atómica]. Ponía como fondo de una música que tocaba, no sé, alguien con la viola... yo tenía un recipiente con agua y tiraba unas Redoxón. ¿Sabés lo que son, no? Esas pastillas efervescentes. Y si teníamos un micrófono para los tres era mucho, así que imaginate, eso no se escuchaba, por ahí lo escuchaba el que estaba al lado mío, la primera butaca (risas).

Pero vos lo necesitabas.
MF: Sí, yo estaba como si tuviera los lentes 3D, así, igual. Y empecé a poner cada vez más cosas, y eso después lo empecé a grabar: de casete, no sé. Florencia ahora me regaló un iPad, lo tengo todo ahí. Viene todo de ese mismo lugar, y hay gente a la que le gusta y músicos a los que no, o no les hace nada. Pero a mí me condiciona la forma de tocar, toco de otra manera con eso que sin eso, me da todo un espacio, una cosa que si no la tengo, toco distinto. Y para la música de ella, aunque esté chiquito o sea algo atrás, cuando escucho el disco le aporta algo.
FR: Es tremendo. Bueno, es parte de tu modo, ¿no?

Si la idea era hacer algo juntos, eso tiene que estar.
FR: Además, qué sé yo... no sé cómo decírtelo, yo te tendría que hablar del disco pero en realidad a mí me encanta todo lo que toca el Mono. Lo que más quiero es que pruebe cosas y que la canción se vaya a otro lado. Sería muy limitado que yo pensara una cosa y pedirle, “hacé esto, hacé aquello”. Me parece que no avanzás nunca en nada, ni en la vida, ni en la música. Si hacés un dúo con él... Es circunstancial que justo todas las canciones sean mías, el disco también tiene mucho de frescura, el repertorio y todo, porque surgió un poco ahí.


PARTE, IMPROVISACIÓN Y EMOCIÓN
¿Las canciones nuevas surgieron en ese período de tocar juntos?
FR: Hay dos canciones que yo había hecho para una serie japonesa. Las otras -“A qué”, “Los peces”, “A través de ti” y “Llama”-, sí tienen como, digamos... yo no compongo igual desde que toco con él, a pesar de que sí, vos lo escuchás y decís “es lo mismo”. Yo no me siento la misma persona.

¿En qué pensás que te cambió?
FR: Primero, me parece que al compromiso de compartir con él, humildemente, le pongo todo. Justo me agarraron unos años de maternidad que son un poco difíciles, porque mi hijo es chiquito. Ahora que está creciendo tengo más tiempo. Hoy estoy acá, ponele, si esto hubiera sido el año pasado no estaba acá. Tocar con él y estar más o menos a la altura -aunque nunca estoy a la altura-, eso ya es terrible. Ayer me acerqué a Hugo [se refiere a Hugo Fattoruso, el gran músico uruguayo que se presentó en Buenos Aires el día anterior a esta entrevista, amigo de Florencia] y le dije “no puedo creer lo que escuché”. Y él me dice “pero pará, vos tocás con Mono Fontana, como diciéndome “vos estás con el número uno”. Terrible, lo dijo con una cara, como llorando.

Alguna vez dijo que eras el mejor músico del mundo. ¿Cómo lo tomás, Mono?
MF: Lo pongo en un lugar muy del sentimiento. Es algo lindo, alguien que te demuestra que te quiere, obviamente no en lo literal... que un músico como él te diga una cosa así, es un piropo gigante.
FR: Aparte lo dice desde un lugar... yo estaba con Julián dormido, a upa, y Hugo estaba haciéndole así con la camiseta, como quitándole el sudor. Y además, no es tan piropeador.
MF: Hugo es así para cualquier cosa, muy legítimo. Quiero decir, bancatelá si es así, eso es lo que me gusta, porque es re legítimo.
FR: Varias veces, hablando con él en situaciones hogareñas, me dice que no entiende lo que hace el Mono, que realmente... yo le explicaba que cuando grabamos...

¿No entiende en qué sentido? ¿Cómo hace todo lo que hace?
FR: Esto que me pasó a mí. Nosotros grabamos el disco y por suerte eso se registró en video, se filmó. Y yo mirando el video decía “ah, ¿así hace eso?” (Risas). Porque claro, yo voy escuchando una música pero como estoy concentrada en lo que hago no puedo estar mirándolo. Lo vi como espectadora, lamentablemente uno sólo tiene un lugar.
MF: Lo ves distinto.

Es genial que vos digas eso, ¡que lamentes no poder verlo!
FR: Claro, incluso trato de ir a verlo cuando toca porque me encanta lo que él hace, ¿entendés? Me parece increíble. Y cuando terminamos de grabar el disco, se acercó un amigo, Miguelius y me dijo “yo no puedo creer que una sola persona haga todo eso”. Él es más técnico del audio y estaba impresionado. Y me gustó también mucho toda la mezcla del disco porque me quedaba como “a ver, poné de nuevo eso que hizo ahí”, porque en el devenir del show se te escapa, no podés escuchar todo.

Escuchando Parte pasa eso, que siguen apareciendo cosas. Todo lo que sucede en “Hacia el final”, por ejemplo, da sentido al concepto de fondos. Hay un segundo plano que va apareciendo de a poco. Pareciera que uno, desde el lugar de escucha, nunca terminara de aprender esa cantidad de cosas que suceden. No sé si a vos te pasa también, Florencia, de escuchar algo que tocó él y pensar “¿esto estaba antes o es nuevo”.
FR: Pasa que la escucha es algo muy personal. Yo que soy bastante obse de escuchar, en general estoy escuchando los mismos discos que escuchaba de chica. Y ahora digo “uy, mira, eso no lo escuchaba, aquello tampoco”, como de avivarte, ¿no? Me parece que este es un disco para avivarte durante diez años porque, te digo, lo escuché un montón. Fue el disco mío que más escuché, por cosas técnicas, de estar mezclándolo y qué sé yo. Y no lo podía creer, decía “no puede ser lo que tocó acá”. En dos oportunidades del video yo me pongo a llorar porque no puedo creer...

Vos sos de emocionarte mucho en los shows también. Muchos músicos dicen que están tan concentrados durante el show que no se emocionan en ese momento.
FR: Una vez escuchaba hablar a Edgardo Cardozo en un programa de radio, el de Maxi Diomedi, [Patologías culturales] y él decía -después me lo dijo a mí una vez- que no hay que emocionarse, que la emoción hay que dejársela al otro. Yo, te digo la verdad, estaba renerviosa antes de grabar. Los primeros temas me temblaba la mano, decí que ya estoy vieja (ríe) o estudié y fui a dar muchos exámenes, que tenés que tocar cosas redifíciles. Todo eso me ayudó a hacer un muro un poco más fuerte y por eso, entre comillas, no pifié tanto y pude seguir tocando. Ya en la mitad del disco estoy más concentrada pero “Susurro”, la que toco con la guitarra española -que es la guitarra con la que tengo más relación-, es la que peor toqué. Es increíble, ahí se me caía todo. Estudié guitarra española pero cuando puse la guitarra no podía tocar.

¿Era por la situación del disco en general o por la canción?
FR: Esa canción es una de las que compuse para la serie japonesa, y Japón para mí tiene un lugar muy amoroso, no sé, de un montón de amigos que tratan de que mi música esté sonando ahí. Se juntan y es un grupo, y todos dejan sus casas y sus familias por un mes para estar en un auto girando por todos lados. Está ligado también a Hugo, que también es otro ídolo y que compartimos todo ese mundo y yo... ¡me hace llorar! No es que lo veo como algo bueno, pero qué sé yo, son cosas de la emoción. No sé si está bien, posiblemente no esté bien. Tampoco sé si en el disco se escucha, igual, si ves el video vas notando más cosas. Yo lo testeé eso, le pregunté a varios. Cuando hice el disco con Ariel [Minimal, hicieron juntos Ese impulso superior en 2008] era otra instancia de grabación, nada que ver. Y a la vez hay algo de conexión porque yo llevaba una canción ese día y ese día la grabábamos, no había ensayos ni nada. Ya con el Mono... para mí, él tiene una conexión con lo espiritual terrible.

Ustedes venían tocando hace varios años pero el disco se grabó en una sola sesión, en un día. ¿Se ensayó mucho antes de grabar o se dejó lugar a la improvisación?
MF: No... tenemos una manera de entrar ahí. Si entramos, entramos, si no entramos, bueno. Pero si entramos, entramos a ese lugar. Que no es del ensayo, ¿viste? El ensayo pasa, no es lo mismo cuando vos estás con las personas y vos estás recibiendo eso que viene, que no está en la sala. Eso lo tenemos y creo que los dos vamos con ese espacio ganado.
FR: En mi caso, yo estudié los temas fríamente, quizás ya sé lo que voy a tocar el viernes, voy a tocar eso. En el fondo, de alguna manera, lo tengo que ayudar para que él vuele, por decirlo de alguna manera.

¿Lo sentís así? ¿Qué vos aportás a las canciones la mínima estructura indispensable para que él construya desde ahí?
FR: Sí, por eso tengo que estar bien con el tiempo, con cosas bien técnicas que si no están es un desastre. Tocar bien, cantar bien, esas cosas que hacen que el otro diga “ah, bueno, está bien, qué bueno”.

Y la parte de improvisar quizá correría más por cuenta tuya, Mono.
MF: Claro, sí. Ojo, la improvisación no de la manera en la que a veces se conoce, que improvisación es hacer un solo. No. Va por otro lugar, cosas que vos podés aportar a un color que tiene la armonía, que tiene la letra, que tiene determinado tema en la manera como está cantado. Un montón de cosas que, a la hora de tocar... yo las tengo en cuenta y todas son distintas.

Es decir que en la presentación, la gente no va a escuchar el disco tal como es.
MF: Hay un lugar, tenemos un lugar ahí, hay como un sonido que logramos entre los dos.
FR: Quizá después las notas son otras o él pone otro fondo, no sé, pero yo me quedé recontenta porque fue eso, registrar el trabajo de años. Si hubiésemos hecho otras tomas, hubiera sido otro disco, sin esa frescura. Y veníamos hablando de tocar el disco entero.

Caras y Caretas tiene un sonido que ayuda a su propuesta.
FR: En honor a la verdad, creo que nunca habíamos tocado en un lugar con un sonido de decirte “che, nos escuchamos rebien”. El último show que hicimos, yo venía de tocar en Japón y cuando empezamos a tocar... a veces es medio cachetazo, después me acostumbré. De todos modos, no reniego de ningún lugar donde tocamos ni de nada, porque todo suma y es lo posible para nosotros, lo que nosotros podemos hacer. Y esta sala está pensada para que se suene todo. Tengo un amigo que organiza ahí y cuando se enteró del disco me dijo “por favor, vengan acá, qué bueno que sería”. Y yo le insistí al Mono también... por esto que tiene que ver con escucharnos.


*Florencia Ruiz y Mono Fontana presentan Parte el viernes 30 de septiembre en la Sala Caras y Caretas (Sarmiento 2037). Entradas a la venta en TuEntrada.com (sin costo por servicio escribiendo a zumadiscos@gmail.com hasta el jueves 29).


[Fotos por Federico Caruso, flyer del show por Gogogoch]

martes, 6 de septiembre de 2016

Truenos en suspensión


El primer enigma de una obra, siempre, es el nombre. Y el disco nuevo de Atrás Hay Truenos se llama Bronce. Resultado de la fundición de un metal con otro, como dice el tema-título -“somos metales aleados, no se pueden separar”-, no hay juego olímpico que valga en esta escala de valores metálicos. No se trata del precio -por ahora- sino de la unión. Y “Bronce” la ¿canción?, abre el disco y el juego de preguntas que flotará en el viento.

Este bendito material fue la primera aleación de importancia obtenida por el hombre y se ganó, en la prehistoria, su período de auge, su propia Edad: con el bronce el hombre hizo armas y utensilios varios, esculturas y joyas. También monedas, claro; e instrumentos musicales (platillos, vientos, campanas y un largo etcétera).

Las pulsaciones que nos introducen en el bronce de los Truenos bien podrían tener poca relación con este material, pero... entre martillazos y sonidos oscilantes que emergen desde el más allá puede imaginarse un descubrimiento. El tempo flotante, la invasión de ultrasonidos, esa pugna entre lo que se percute y lo que oscila -vamos a lo técnico: la combinación de rítmica electrónica e instrumentos de percusión, más el mar de teclas que entra y sale, imbricándose- nos da una visión inicial fastuosa y reveladora. El bronce se figura verdaderamente: sinestesia. Y fuga.

Ahí está la clave de Bronce, en la puesta en escena. En las entradas y las salidas. En los efectos, en los planos, en la hipnosis que el grupo cocinó con paciencia en el estudio de grabación durante dos años y que estamos intrigados por ver cómo llevará al vivo. Este Bronce también es una creación humana, una composición brillante y valiosa y una gema de temer, como toda naturaleza manipulada por el hombre. Porque la historia sigue.

Empieza a contarse a partir de una fusión que hermana dos cosas -sin que sepamos cuáles- para siempre. Si nos ponemos minuciosos, todo lo que se presenta desde el minuto cero se descompone en el martillazo final de “Bronce” y su cola de reverb que parece tener respuesta en el comienzo de “Perro”.

El espacio íntimo se hace al exterior en la segunda, donde el protagonista ¡monta un perro abandonado! Y aquello que en un principio era inseparable ahora no está: pasamos, entonces, del dos al uno sin escalas. Ahora el cielo, contrario al inicio, se ve desde afuera. Pero si en el texto la narración se rompe -o mejor dicho, continúa con una ruptura-, en la tímbrica se profundiza. Los sintetizadores devoran todo y en su irregularidad preponderan o dan algo (poco) de protagonismo a la batería y a las guitarras que, tímidas, juegan a las escondidas. Este “Perro” debe ser Laika: espacial y eterna. Un perro que Daniel Melero sacaría a pasear orgulloso.

Si toda la canción es una excusa para el soplo del final, que se desinfla entre un simulacro de conexiones dial up, lo vale.


Lo  cierto es que Atrás Hay Truenos corrió el eje y comprendió que no siempre guitarra es rock: en el ritmo y la superposición de capas parece estar la papa esta vez. Las letras insinúan, y a partir de aquí parecen dar más pistas. El narrador se dirige a otros ojos en “Encuentro”

Entonces somos dos y somos gente, bien. El continuo tecla-secuencia-videojuego sigue su marcha triunfal: hay un hilo, ahora roto por el bombo. Otra vez el final (¿violines? ¿teclas? ¿pedales?, no importa qué) es clave. Cuarenta segundos de retirada tras un deseo que se pregona imposible: lo que importa es el final.

“Cara de mapa” es novedosa sólo en el contexto del disco: el ritmo machacante retrotrae al sonido clásico de AHT y a un modelo más arquetípico de banda de rock (aunque vuelve a combinarse el golpe humano con el sonido electrónico; este último, casi un látigo). Que la cara del otro sea el mapa significa que la memoria sensitiva es la que viaja, ve y recuerda todo aquello que el cuerpo no llega a  albergar porque lo desborda (o lo supera, puede ser una condición emocional o verdaderamente física). Al fin, las guitarras, aunque sutiles, ganan protagonismo. Parece haber un viaje y la sensación de llegada inminente al lugar -el Río negro, o Río Negro, de la siguiente canción- o al objeto ¿deseado?

¿Está esa continuidad en las letras o el viaje sonoro que propone el disco nos conduce a una narración que no es más que textos independientes, materia sin alear?

Es tan placentero el recorrido que en el fondo no importa demasiado. Diseccionado o completo, el viaje es el viaje. Y si no nos bajamos de esa idea de trip completo, la siguiente foto incluye el temor: representado desde el comienzo, suspensivo y elástico, de la mencionada “Río Negro”. Se dice, también:

Rio negro, tengo miedo
De las rutas y el desierto

¿La naturaleza es lo que abruma? ¿O el destino?

En un rayo, en el tiempo
El futuro ya llegó

El futuro que llegó y la inmensidad que no se puede evitar (“me di cuenta que te iba a seguir”, “me di cuenta que te ibas”). Atención: el que se va es el lugar, no la persona. Todo es enigma, en realidad, pero el que extraña se lleva un pedazo y el territorio es el que abandona“Consuelo” es Kubrick cuando empieza y Cure cuando se destapa. Lo que importa es el trasfondo, sea el “consuelo por lo que queda” o lo que resuena atrás de las guitarras (gritos, ruiditos, bocinas) como si hubiera dos charlas en simultáneo.

Aquello que persiste es “Para siempre”, sí (qué hermosa canción, un tratado de paciencia, como si ese “para siempre” borrara toda prisa). De golpe, casi entre máquinas registradoras que hacen clink, caja a lo “Money” de Pink Floyd, el viento, protagonista estelar, es el dueño que lleva al narrador de las orejas. “Euro, el reino de tu amor”, se llama la canción. ¿Qué está pasando acá? ¿Euro? Lo único que lleva ese nombre es la moneda de la comunidad europea. ¿Acaso el viento que nos arrastró hasta aquí es el tiempo que transformó aquella aleación noble en una de las monedas más codiciadas del mundo? ¿Ése era el viaje?

El cielo, que en un principio se contemplaba con vacilación, es dorado -vaya color- y falso. El reino está despojado de tesoros. Rosario Bléfari hace las veces (voces) de viento arrasador y sí, le hacemos caso como si fuera el valor más preciado. Caemos rendidos ante ella.

¿Se va de la naturaleza a la podredumbre humana? ¡¿Euro es mi dueño?! ¿El bronce no sirve para nada?

En el fondo, todo lo sólido se desvanece en el aire: de eso trata el final, una coda que es desahogo en forma de notas tenidas y fluctuantes. Atrás no hay truenos ni de cerca: esto es pura suspensión y podría ser, a eso juega, interminable. El viento del sur hoy es una respiración reverberada y honda, que no tiene precio.

Porque un viaje como éste es invaluable.-

[El arte de tapa es una fotografía de Javier Obando sobre la obra Variables de Ariel MoraLa foto de AHT la tomó Carlos Castel]

lunes, 29 de agosto de 2016

Este cielo de estrellas caerá


Era lógico y esperable, pero sorprendió igual: El Estrellero publicó Drama, uno de los grandes discos del año para el rock argentino.

¿Por qué lógico y esperable? Pues bien, El Estrellero es el grupo en que Juan Irio y Lautaro Barceló continúan una sociedad que nació en 2014, cuando Irio firmó a su nombre un disco de honda tristeza y poética oscura, El ideal de lo común, y convidó a Barceló para que acompañase con su guitarra las canciones más apesadumbradas que hizo hasta el día de hoy.

¿Y esos dos quiénes son?, podría seguir el cuestionario. Juan Irio fue, como en El Estrellero, el bajo y la voz de Thes Siniestros, uno de los grupos más huidizos a las etiquetas en la última década. Lautaro Barceló fue tan huidizo, él, que más o menos por los mismos años integró Orquesta de Perros, Miro y su Fabulosa Orquesta de Juguete, Canto el Cuerpo Eléctrico y Campamento; además grabó algún disco solista que puede encontrarse buceando Bandcamp. El año pasado subió allí una sola canción que vale lo que un disco: “Los meses”, cantada a dúo con Jorge Serrano. Como en El Estrellero, poniéndole voz y guitarra a la causa.

Con todo ese bagaje -no esta data fría transcrita para explicar que hay un antes, sino las canciones que hay detrás-, la expectativa era: un álbum de esta dupla tiene que dar la talla. Lo que no sabíamos era que Drama iba a ser el mejor disco, quizá, casi seguro, por qué no, debe ser, que hicieron Irio y Barceló hasta hoy.

Pero a esta altura es injusto hablar sólo de ellos dos. Y más después de haber visto El Estrellero en vivo. El grupo realza las bondades más primitivas de la canción: la melodía reluce, las letras ganan cuerpo -más aún cuando todos cantan- y el resultante es una obra precisa, robusta y sofisticada. Gregorio Jáuregui (de Muerte al Tío Cosa) en batería, Alejo Klimavicius (de Fus Delei) en guitarra y coros, y Juan Baro Latrubesse (de Pájaro Escultor) en teclados completan el quinteto y aportan fuerza y juventud, floritura y atmósfera.

¿El disco? Al fin, vamos a Drama. Pónganse los auriculares. Escuchen esos primeros 45 segundos. Stop. Suspenso y ascensión: así construye El Estrellero desde el vamos. Capa tras capa resulta una textura vaporosa, quizá en consonancia con lo primero que se dice, entre ecos: “Suena ya la música de oriente, mágica, luciferal”. Stop otra vez.

Luciferal: De Lucifer, príncipe de los ángeles rebelados, y -al.1. adj. desus. Soberbio, maligno.

Mística y sombría, así es “La fórmula”, la canción que abre y, más que abrir el disco, envuelve. El tintineo de guitarras y teclas, el susurro del narrador, la fuerza coral del estribillo, el amor “que nunca tiene nada”; y el desborde de la guitarra hacia el final, entre ohohohs que se desinflan.

Qué decir de “Rima”, que lleva la épica pop un paso más allá. Menos oscura -bueno, el “hemos venido a morir, ¿no te diste cuenta?” puede llegar a contradecir esto- y más elegante, se impone a los guitarrazos -detalles deliciosos cortesía de Barceló y Klimavicius- una historia de (des)amor montada en una melodía que llega a su Everest en el estribillo, adherente y triunfal. A Daniel Grinbank le debe haber bastado con esta canción para programar al grupo en el Festival BUE el mismo día que Wilco: lógica pura.

“Pobre corazón” es lo único compuesto a dúo por Irio y Barceló y tiene un desarrollo similar -no se asusten por la comparación, es una mera cuestión formal- a “A day in the life”: el comienzo del tema, difícil de catalogar como estrofa sabiendo lo que sucede después, es lo primero que canta Barceló en Drama. De golpe se arriba a un microestribillo, arrebatado por un torbellino de guitarras que quiebra al medio el tempo y lo lleva todo a un pulso andante, ahora con la voz de Irio. En la parte de Barceló el corazón sufre, en la de Irio ya “no late”.

La historia, fragmentada, bien podría sintetizarse como el final, la muerte de, ay, otra vez, un amor. Aunque el segmento Irio culmine su galope estoico casi con una conclusión: “Breve historia de los átomos de luz”. De aquella estrofa + estribillo de Barceló no tendremos más noticias, como si se hubiera desintegrado y hecho perlas. De haber continuado así, también habría sido una canción grandiosa… pero como si la luz y sus latidos se apagaran, la intensidad deviene calma para que las guitarras reconstruyan desde el poco pulso que queda. Imaginemos: el corazón resiste hasta que explota, lejos de arrullar pero también de la muerte súbita. El minuto final narra el desenlace: aceleración, reposo, liberación, reverberación y… no queda más. Una canción elástica e impecable, con el toque de los dos autores bien marcado. Que se repita.

Después de semejante laberinto, “Deja que te guarde” asoma su nariz como la pieza más sencilla -no por eso menos amable-, justa y necesaria previo a la siguiente excursión de subibaja, otra gema: “Es mejor”. Qué apenado suena ése “Llueve dentro del sol”, más allá del pulso irrefrenable. Casi tanto como el estribillo de “Los traidores” (¿inspirado por cierta coyuntura política?): “Deberás saber algo que yo sé: los traidores no mienten cuando están detrás”. Para “Medicamentos”, Barceló se pone el traje de perdedor y vuelve a sentarle bien: un hipocondríaco necesitado de amor y con la autoestima por el piso.

Hecha la recopilación de tristezas y neurosis, el lector podría creer que el disco es un liso y llano bajón. Encima se llama Drama. Pero no se asuste, amigo: si usted escuchó canciones sabe que muchas veces, casi todas, funciona mejor así. La paradoja es contar la tristeza entre melodías indelebles y canciones que se sacan la mufa de encima (no olvide: llueve dentro del sol). O mejor, como dice “Llegará”: Necesito vivir más de la cuenta yo también /para saber por qué duele vivir así… / No sé.

Duele, pero hay que seguir para saber por qué y encontrar la solución. Ya estamos en el baile. ¿Baile? “Fiesta de lobos” sale a la pista con, otra vez, aroma a desencanto amarillento (“Vienen asomando ráfagas de miedo”; “Lo que de día nos hace reír/ llega la noche y nos asusta tanto”). Se baila pero, recordemos, duele.

“Preámbulo a la vigilia” debe ser el momento definitivo de contemplación, quizá por eso el cierre. Una resolución tan poética como aquel inicio incandescente, donde El Estrellero retoma la paradoja y la melancolía, hasta que un recurso bastante utilizado en el género canción -se silencia la banda y el cantor queda solo acompañado por su guitarra- nos da el último susurro previo a una coda que se detiene de repente, grotesca:

Allí abajo resonó su frágil voz,
el único lugar donde podría ser escuchado el tiempo que durara el eco.
Sólo aquella vez, logró hallar la luz y encontró la paz tapado de lodo,
bella aurora austral, una hoz cortando las estrellas.

“Una hoz cortando las estrellas”. Quizá se explique el nombre en ese gesto, tan precioso como este Drama. Estrellas, caigan en forma de canción.

[Publicado el 25 de julio en ArteZeta]

lunes, 22 de agosto de 2016

Aquí vuelven los Pels

Se  hizo esperar unos días pero aquí está la segunda parte de la charla con Tingo ZucalNacho Zucal y Francisco Stuart Milne, 3/5 de Pels, en los Estudios NN. La cosa en esta segunda vuelta desanda un temario que va desde las anécdotas antológicas de la dupla de hermanos en sus presentaciones previas a Pels hasta lo que será el próximo material del grupo. Y también, un estreno: The Family Members, desprendimiento del quinteto que, como bien anuncia el nombre, cierra en familia.

Pero retomamos la charla con una revelación de Tingo a su compañero Francisco, que ni enterado estaba de algunas novedades que revela el horizonte cercano (si se perdieron la primera parte, retomen por aquí):

Tingo Zucal: En el disco nuevo hay una composición de Diego [Collins, el bajista del grupo], ¿sabías, Panchi?
Francisco Stuart Milne: ¡No! (Sorprendido).

¿Va a estar en el disco?
TZ: Siii.

¡Y él no lo sabía, que es parte de la banda!
TZ: Se cae de maduro porque es un tema histórico que compuso Diego, está totalmente cerrado, tiene cuatro partes, letra escrita.
FM: ¿La escribió Diego?
TZ: No, no.
FM: La escribiste vos. Si Diego hubiese escrito la letra, me moría. ¡Lo que puede llegar a escribir Diego! (Risas).
TZ: Y hay un tema de Ignacio, iba a haber dos pero uno se va para La Perla Irregular. Hay conflicto de intereses con La Perla.
Nacho Zucal: Hubo litigio (risas).
TZ: Eso también va a estar bueno. Por lo cual, también te quería proponer, Panchi, que si te quedó un tema tuyo...
FM: Ya hay muchos temas, yo quiero tocar la guitarra (risas).

¿Te quiere empujar a componer?
FM: Sí, sí, sí.
TZ: Él compone.
FM: Pero no, mi mente es Pels es de guitarrista e ingeniero.
TZ: Igual viste que cada integrante pone su cuota palpable.

(ALGO MÁS SOBRE) EL SUCESOR DE GOSPELS
Encontraron una formación fuerte. Inclusive ver que cantan tres, precisamente ustedes tres.
FM: Eso está buenísimo, me encanta.
TZ: Son todos cantantes, cualquiera podría cantar en una banda. Eso es fundamental.

¿Cederías la primera voz en algún tema de ser necesario?
TZ: Sí, sí, siempre quise hacerlo. Pero hay algo que es muy ley, y es que generalmente canta la canción el que la hizo. Es jodido que alguien te cante una canción, tiene que ser un intérprete, que acá nadie lo es. La composición tuya (señala a Nacho) la vas a cantar vos, si Panchi mete una, también.

¿Ya está la lista tentativa?
TZ: Sí, sí. Este disco nos gustaría hacerlo rápido.

Si mantienen el promedio debería salir en 2020 (risas).
TZ: ¡Ojalá que no! Juntamos unos mangos, vamos a ION, grabamos el disco en vivo...
FM: Y te vas con el 70% del disco hecho.
TZ: Es más, me gustaría grabar las voces en vivo, si hay que hacer overdubs que sean de otra cosa, no de voz.
FM: ION es ideal para eso, además el espíritu del estudio es una cosa muy contagiosa. Yo fui con varios proyectos, a laburar también, y está bárbaro. Para mí es el mejor estudio del país.
TZ: Además, yo tengo ganas de tocar la guitarra acústica únicamente. Un poco para poder hacer la toma de voz en simultáneo con la acústica.
FM: Es más laburo previo de todo, pero está buenísimo. He hecho discos así y es mejor, queda otro sonido.

¿Va a ser fácil extraer de todo lo que tienen?
TZ: Son todos hitazos, todas relindas canciones, soberbia aparte.

¡Modestia aparte!
TZ: Soberbia... (Se ríe solo). Son todas las canciones que por algún complejo se sacaron de Gospels. Por considerarlas portadoras de cierta facilidad, de cierta cosa entradora.
NZ: Igual, para mí se va a resolver en un mix entre ese descarte y las nuevas canciones. Va a terminar siendo algo nuevo.
TZ: Hacer un disco es cerrar una etapa, no abrirla. A nosotros nos pasa bastante así. Lo primero que se nos pasó por la cabeza cuando salió Gospels fue “grabemos otra cosa”. Siempre es la culminación de una etapa, un momento.

¿Las canciones de Gospels tenían sus años o había más novedad?
TZ: Algunas pocas tenían años.

Aunque bueno, las letras se terminaron ahí, eso le da otra entidad, otra unidad.
TZ: Eso me gusta, me gusta cuando hay que escribir las letras de una porque amalgaman el disco, es como un envoltorio del disco. En cambio... bueno, hay discos de mil formas, pero haber escrito todas esas letras en el mismo momento hizo que tuviera una cosa más conceptual.

No parecen letras escritas a las apuradas.
TZ: Es que fue un proceso de un año y medio. Fue a las apuradas... en ese año y medio (risas). Es difícil escribir en ese plan de canción que es tan laberíntica.

Y ¿qué extraés hoy de lo que escribiste? ¿Te significa lo mismo?
TZ: Fue todo medio inconsciente, porque no buscamos un criterio lírico. Hoy justo vino Mauma [Alejandro Ahumada, exintegrante de Pels] a comer a casa y le mostré el tema de Diego, que ya tiene la letra. Y mi hija me dijo “siempre estás escribiendo sobre la juventud, la vejez, el tiempo. Estás re obsesionado con eso”. ¡Y la letra esa la escribí hace diez años! “El tren de la juventud” es el más nuevo de Gospels.

¿Cuesta escribir?
A mí cada vez me cuesta más saber de qué escribir, sobre todo cuando uno está bien, feliz. Para el disco nuevo voy a intentar cambiar, eso desde ya. En éste hay bastantes letras que tienen que ver con algo en particular, hay uno que habla de una enfermedad de una persona que conozco; otro que habla del perdón... son temas más aislados, no sé si hay tanto concepto lineal. Pero sí, siempre tiene que ver con lo existencial, con las contradicciones propias. Me sale más cantar por eso. Después, otras canciones que me salen bien y fácil son las de amor: cuando le escribo canciones a mi mujer, son redonditas y claras.

Y te siguen saliendo después de 20 años, nada menos.
TZ: Sí, sí, y cada vez más lindas. Durante toda la vida le hice canciones a ella y, si comparo las primeras con las últimas, son mucho mejores en todo aspecto las más actuales. El tiempo llena, da documentos, hay más páginas. Loli, mi hija, heredó esa sensibilidad para la parte creativa, para crear su propia música.

¿La madre nada que ver?
TZ: En la familia de la madre también hay algunos músicos. En nuestra familia tampoco es tanto, somos nosotros dos.
NZ: Tenemos un antecedente musical pero es político, no es de sangre.
TZ: Bueno, y papá también. Toca muy bien la guitarra pero lo que aprendió cuando era chico, después no siguió.



BREVE ANECDOTARIO FAMILIAR
¿Ustedes estudiaron música?
TZ: Yo no estudié, no...
NZ: Yo sí estudié. Con un profesor, teclado y después un poco de piano. Pero re informal y de niño, a los diez años. Eso fue en La Rioja.

Y ¿qué te enseñaba, folclore?
NZ: Chacarera...
TZ: ¡Toca bien!
FM: Claro, tenés una... tocás... ¡Ahora me cierra! (Risas).
TZ: Cuando tenía 15 años, tenía un teclado que en ese momento era como... un Korg Trinity, que en La Rioja era superexclusivo. Y me llamaban de los grupos de cuarteto para que grabe con ese teclado (risas).
FM: ¡Decime que tenés algo de eso grabado!
NZ: Sé cómo se llama el grupo pero nunca lo busqué, hay que buscarlo.
TZ: Una vez en La Rioja, yo tenía 22 años y él tenía 12. Era yo en la guitarra, él en el teclado; y una caja rítmica que nos hacía de batería. Y tocamos teloneros de Babasónicos (carcajadas de todos).
NZ: Babasónicos estaba presentando Jessico en ese momento.
TZ: El año pasado vi una nota a Adrián Dárgelos donde contaba “una vez fuimos a La Rioja a tocar y tocó un nenito con su profesor” (se detiene la charla un instante por el nivel de risas).
FM: ¡Me estás cargando, boludo, no te puedo creer! (Más carcajadas).

¡Te liquidó! Deberían llevarle Gospels a Dárgelos.
TZ: Y explicarle, “¡somos nosotros dos!”. Yo llegué a La Rioja con 20 años y al mes de llegar toqué solo en un estadio, temas míos, hippies. Y después de eso... ¡Divididos!

Ah, en La Rioja fuiste telonero de estrellas.
FM: Boludo, tenemos que irnos a vivir a La Rioja, ¿qué hacemos acá? (Risas).
NZ: Fue gracioso porque eso se hizo por sorteo, el orden de los teloneros.
TZ: Claro, fue de pedo que quedara yo. Era “Tingo” y después “Divididos”. Solo y con una guitarra eléctrica, encima. En la reseña de una revista local me mataron, me hicieron mierda. Pero en La Rioja, rock era heavy metal. Si no, no es rock.
NZ: Y lo otro era el proyecto de Tingo, yo tocaba los teclados bancando y había un bajista de allá.

LOS PRODUCTORES
“¿Sabes a quién le gustó Gospels? A Gordon Raphael, que estuvo acá. Una amiga de Diego se lo mostró y al tipo le copó”, cuenta Tingo. Y es inevitable que la charla se vaya para ese lado y hablemos, entonces, de su decisión de autoproducir Gospels luego de haber trabajado junto a Pablo Vidal en Nancy y Julio:

¿Cómo fue el laburo de producción, contando que estaba Manza Esain en la mezcla?
TZ: Él venía acá a la mañana y nosotros veníamos a las seis de la tarde, nos mostraba y le decíamos “bajá, corré, subí”. Y cuando terminó hicimos un compendio de observaciones: “ponele el doble de efecto a todo, subí los coros”, un par de lineamientos así que eran más de nuestro criterio.
FM: Manza es bastante receptivo. Si la corrección es más o menos importante te dice “yo lo hago, pero no es lo que yo haría”. Si vos le insistís, él lo hace, cuando hay otros que no lo hacen. Pero él está muy sólido en su posición.

Y ¿los hizo dudar con algo o no? Porque los productores en este caso fueron ustedes.
TZ: Mirá, es raro laburar con una persona externa. Hasta con Pablo, que es íntimo amigo mío, cuando hicimos Nancy y Julio hubo momentos donde dije “lo mato, lo aniquilo” (risas). Es jodido, porque ahí tenés que tener un temple para entender que tu idea no es la mejor idea. Uno piensa que como hizo el tema, tiene la autoridad para decir “no, a mí me gusta así”. Y en realidad no es tan así, hay una cosmovisión sobre el tema.

Y después de un tiempo te das cuenta...
TZ: (Interrumpe) ...que estaba bien que alguien te haya sacado de ese lugar y de ese egotrip tuyo. Pero bueno, también le pasa a esa persona, ¿no? Esa persona también tiene que salir de su egotrip y ser más receptiva. Yo entiendo que tenemos la capacidad para autoproducirnos, mezclarnos...

O sea que para el próximo disco no piensan llamar a un productor.
TZ: Yo te iba a decir lo contrario. Como desafío, dejar de pensar en trabajar con un productor, sino convercernos de que nosotros lo podemos producir. Lo venimos haciendo pero con el fantasma de que “che, ¿llamamos a un productor o lo estamos haciendo bien?”.
FM: Ya está, a partir de esto sabemos que lo podemos hacer, la producción fue nuestra enteramente.
TZ: Sí, la producción de Gospels es 100% nuestra, Manza nunca nos sugirió nada en ese sentido.
NZ: Claro, una nota decía “se nota el acento en las guitarras de Manza”.
FM: Y yo decía “¡no!”. O sea, Manza sí hace muchos discos de guitarras y muy bien, pero es ridículo pensar que porque un disco lo mezcló él va a tener esa incidencia. Sí, por ahí puso la guitarra fuerte, qué sé yo.

Entonces, para el próximo harían todo ustedes.
FM: Para hacerlo todo nosotros tiene que ser un disco rápido, porque todos acá mezclando un año y medio... pero si vamos a ION, grabamos en tres días, grabás no sé qué... lo mezclamos acá, tranquilos. Si estás grabando un año y medio llega un momento en el que decís “basta, que venga Manza. Ojo, recordando, hubo un laburo de Manza en “Viva la pepa”, un viaje, que fue más de producción. Porque era jodidísimo pasarlo, lo encorsetó así, una cosa que era un delirio de muchas capas y ahí sí hizo más de productor.
TZ: También en la decisión de poner ciertos delays o ciertas cosas, ahí sí hay un criterio artístico, claro.

Tiene muchas partes “Viva la pepa”, cambia de climas.
FM: Claro. Igual, va a ser difícil que volvamos a hacer un tema tan delirante como ése. “Viva la pepa” era imposible de mezclar, el desafío... porque si vos tenés un tema que es todo el tiempo igual, ponés el compresor y va. Acá el laburo era mucho más difícil.
NZ: Todo este tiempo que pasó tiene su explicación, el movimiento de integrantes... no es que de cancheros grabamos cada cinco años o tardamos un año y medio en hacer un disco.
TZ: Tenemos mucho, mucho. Hoy podríamos hacer tres discos, porque hay otra camada que quedó olvidada, también. Lo que pasa es que también tenemos nuestras vidas, nuestras cosas, no estamos 100% dedicados a la música. Además, somos amigos.
NZ: A veces prima ir a comer antes que ir a ensayar. Para la presentación del disco ensayamos fuerte.
TZ: Todo, ensayamos todo lo que había que ensayar, no vamos a volver a ensayar Gospels. Si nos juntamos de vuelta va a ser para preparar el disco. Y cuanto menos lo ensayás, mejor sale.
FM: Lo tenemos de memoria, de atrás para adelante. Aparte el disco tiene un sentido que va para arriba, lo más festivo está en el final.

Empieza climático y termina con un rock and roll.
TZ: Con un golpe en el corazón, como dijeron en Tiempo Argentino. Pusieron “encima el disco termina con una canción de amor, con un golpe en el corazón”.

EL TRATO DE LA CRÍTICA
¿Qué les pasa con lo que leen sobre su música, con las críticas?
NZ: A veces están demasiado embellecidas las reseñas.
TZ: Te das cuenta que muchas veces los tipos están preocupados por escribir lindo, hacer una gran reseña. Y se nota, y decís “puta...”.
NZ: Está lleno de adjetivos (risas).
TZ: Igual nosotros en general tenemos suerte. De todo lo que hicimos, cualquier cosa que grabamos y que publicamos... nunca nos hicieron mierda, jamás.

¡Salvo en La Rioja! (Risas).
TZ: ¡Y salvo Dárgelos! No, en serio, nunca nos mataron. Me gustaría que alguna vez nos maten, para desvirgarnos.
FM: Yo con éste pensé que podía venir.
TZ: Yo también.

¿Pensaban que los iban a tratar de blandos?
FM: Y, algún obtuso... a mí me pasó. Yo hice discos que le pegaron por ese lado a gente del indie más obtuso, desde una posición estética a rajatabla. Ahora se aflojó un poco, pero en un momento estaba fuerte eso.
TZ: Sí, yo tenía ese miedo con Gospels, pero la verdad que no. En Ugo fue impecable, en Nancy y Julio también, que alguien nos podría haber hecho mierda. Pero no, siempre bien.
NZ: Nadie se nos anima. Ahora veo que vos después nos matás… (Risas).



THE FAMILY MEMBERS
Cuando terminó la charla con el trío, Tingo nos contó un proyecto en ciernes. Básicamente, se trata del grupo que completan todos los músicos de la familia Zucal, The Family Members. En la historia de Pels está omnipresente ese nexo, desde aquellos shows riojanos hasta esta banda de carácter mutante: “la idea es formar un grupo familiar que atraviese generaciones, esa sería la meta”. Por supuesto, tuvimos que preguntarle más, por lo que la charla continuó fuera de los Estudios NN, en la camioneta de Agustín:

Y ¿quiénes componen el grupo?
TZ: Por ahora, el núcleo duro está entre mis hijos y yo. Ya tenemos canciones, una de Loli, otra de Joaquin y algunas mías. Pero está Nacho, también, y Cote y Paco, mis cuñados. Encontré la manera de darles lugar a muchas canciones que prejuzgo que no encajarían en Pels. Empezamos reversionando en español algunas canciones originales en inglés, eso lo hacemos siempre, jugando.

¿Ahora salieron canciones propias?
TZ: Sí, ese fue el propósito en algún momento, pero los chicos empezaron a pelar canciones que me mataron, y fue tornándose en algo más serio. Fea palabra serio... en algo más personal. Debutamos en vivo en el Aula Rock, un concierto en su escuela. Para mis hijos es el laboratorio para componer y aprender, con toda la comodidad del mundo. ¡Lo mejor de todo es que no tenemos que organizar cuándo ensayar! Directamente se vive entre pequeños ensayos, a veces en el living con el piano y la guitarra, otras, en el cuarto de Joaqui, con batería y guitarra eléctrica, o en el jardín. Vamos a hacer de todo, hasta un tema de Cate Le Bon.

¿Cuál sería la formación, más allá de ustedes tres?
TZ: Paco y yo en guitarra, Loli en bajo, Joaqui en bata. Todos cantamos.

Y ¿dónde entran Nacho y tu otro cuñado?
TZ: Nacho en teclas, o también en guitarras; y además va a meter temas. Cote en batería. Y mi hijo querrá tocar bajo, supongo. Loli también podría tocar violín, o clarinete, o lo que quiera... lo importante es que hay grandes y lindísimas canciones, doy fe.

¿Piensan grabar y salir a tocar?
TZ: Por ahora es lo que te cuento, veremos cómo evoluciona. Supongo que será siempre un proyecto paralelo de todos. Ellos querrán hacer su propio camino, ¡o no! Yo, por mí, los suelto. Soy un desastre, perdón... ¡quise decir no los suelto! (Risas finales).

[Fotos gentileza de Martín Santoro y Pels]

jueves, 4 de agosto de 2016

Pels: forma y fondo

Esta charla sucedió hace tiempo, allá por febrero. Tres de los cinco integrantes de Pels, un grupo hermoso que tiene apenas dos discos de estudio pero un largo recorrido hecho desde su San Isidro natal, me recibieron en los Estudios NN: los hermanos Tingo (voz y guitarra) y Nacho Zucal (teclados y coros); el guitarrista y dueño del estudio Francisco Stuart Milne. Hacía un calor infernal que se combatió con cerveza y un anecdotario frondoso que abarca casi toda su vida musical y familiar. Salió sin querer, pero así suceden las charlas cuando fluyen.

Pels tiene dos discos oficiales -Ugo y Gospels, pequeñas obras maestras, de una- y un simple de dos canciones, Nancy y Julio, de tal tenor e importancia en su historia que podría considerárselo un álbum más. Pero hay otra historia a la que algunos llegamos tarde y se encuentra en los ¿discos? Disctorsión (2003) y Aquí están los Pels! (2006); y en Texas Manolo (2004), registro que Tingo se negó rotundamente a convidar ("hasta Disctorsión me estiro"). Alguna vez, los dos primeros estuvieron colgados en su extinto sitio web, ahora se puede encontrar Aquí están los Pels! en Deezer y Spotify. Manolo quedó afuera en primera ronda, pobre.

Hay un post fantástico en Taringa! -hecho por ellos, claro- en el que se presentan como "Los verdaderos Pels". La reafirmación, necesaria, viene a cuento de aquel novelón que protagonizaba Mike Amigorena, "Los exitosos Pells", aparecido entremedio de su incipiente existencia. Ahí describen, en poquísimas palabras, sus primeras grabaciones:
Disctorsión: "Grabado y mezclado gratis por estudiantes del curso de grabación nivel principiantes de TECSON.
Masterizado por Frank Black".
AELP: "Grabado en forma casera con el Adobe Audition".

También se pueden encontrar algunas -hermosas- canciones sueltas en YouTube, como "Autos voladores", que tiene su portada de single y todo, y "Me amanece", una rareza total en su repertorio, incluida en el compilado También dormimos.

De aquel período de prueba y error surgió parte del material que conformaría Ugo, el resumen -más prolijo o profesional que sus antecesores- de tiempos algo caóticos e indies. (Hoy, quizá, no harían una canción que se llame "La concha tuya"). Esa etiqueta no le sienta bien a la actualidad de Pels, ni al sonido ni a la actitud del grupo.

¿Por qué no comparten al mundo las primeras dos grabaciones? Después Texas Manolo, hubo una cirugía que cambió la voz de Tingo. En fin, que empiecen a hablar ellos de una buena vez:

Tingo Zucal: Una cosa que no te dije es que son discos pre-operación de amígdalas. Y mi voz, además de menos experta ,era obstruida por dos bolas de carne de un cuarto de libra cada una. Por eso no difundo los primeros dos discos.

¿Tan grandes eran?
TZ: La expresión "con los huevos en la garganta" la inventé yo (risas). Sí, en serio, eran gigantes. Cuando me las saqué fue como empezar a cantar de cero. Un cuarto de libra cada una, 150 gramos.

***

Y es cierto que en Disctorsión Pels era otra banda. La voz de Agustín era muy (muy) distinta y las referencias sonoras algo más evidentes y direccionadas a una época, los entonces cercanos '90. Sin embargo, tanto Disctorsión como Aquí están los Pels! -ya con la voz nueva- son eslabones necesarios para comprender la historia global del grupo: cada paso fue un salto al vacío y la posterior caída pisó suelo firme. Ojalá algún día se arrepientan y cierren el círculo para el público también.

Pero volvamos a lo que vendrá, ya habrá tiempo de cambiar futuro por pasado... Aunque Gospels tenga menos de un año, el quinteto se dispone a preparar un nuevo álbum y que no pasen otra vez ¡seis! años entre un disco y su sucesor (con el puente de Nancy y Julio, claro).
Largamos la charla por ahí.

GOSPELS, LOS TIEMPOS Y DESPUÉS
Ustedes tocan hace mucho y sólo tienen dos discos. ¿Por qué?
TZ: Justo el otro día estaba escuchando Aquí están los Pels!, un disco que grabamos en la casa de Mauma [Alejandro Ahumada, exintegrante del grupo].
Francisco Stuart Milne: Aquí están los Pels!... (Ríe). Yo escuché algunas cosas en el auto de Diego [Collins, el bajista], nada más.
TZ: Tiene seis temas, están bárbaros, y fueron grabados con una Soundblaster y un micrófono choto. Ahí hay otras versiones de “Hurón” y “Capital Federal”, “Hombre rana”, “Diafragma”, que es un tema lindísimo, no sabés lo bien que está grabado; y “Egoísta”, un tema de Mauma. Y sí, grabar acá está buenísimo pero también es algo faraónico porque como es tan accesible nunca lo terminás.
FM: Es una comodidad peligrosa...
Nacho Zucal: El límite lo pone la familia, te llama y te dice “che, volvé, ¡volvé!” (risas).
TZ: Panchi está arengando la idea de ir a grabar a ION, un disco un poco más facilongo, más despojado, canciones parte A-parte B, estribillitos. Y ya están todas esas canciones, hay de más. Yo ahora estoy laburando con una lista de 25 temas.

¿Hay mucho en ese cajón?
NZ: Hay que tener un backup, siempre.
TZ: Muchos temas estaban entre los 25 potables para Gospels. Al final dijimos “bueno, saquemos todo este tipo de temas, dejemos estos”. Y ahora quedaron ahí, de remanente, los sumamos a unos más nuevos y algunos viejos y tenemos el disco. Antes de ayer empecé a demear en casa, a hacer las estructuras y grabar la música.

¿Cómo te grabás, con la viola, solo?
TZ: Depende. Ahora estoy trabajando con un programa de secuencias y hago la estructura de baterías y de bajo, como para sacar una foto de la estructura. Y después, de ahí, empezamos a laburarlos. Es hacer un esqueleto... primal.

¿Siempre es así el laburo, vos llevás las canciones?
FM: En Gospels casi no hubo esqueletos. Andá a traerle un esqueleto a Margas... [Marcos Fernández Moujan, el baterista] Lo que no había era demos con batería y bajo, estaba la idea, la melodía.
TZ: Una melodía con dos acordes, “Los diablos” (tararea la estrofa). Y acá se fue armando.
NZ: Sí, u “11:11”, que históricamente fue una zapada.
TZ: Estaba la parte A, la parte B y la parte C, pero no cómo priorizar esas partes. Eso se arma y estuvimos casi dos años armando el disco. Lo que pasa es que tampoco había letras.

Es mucho tiempo e imagino que muchos cambios.
TZ: Nos frustramos como veinte veces, porque dijimos “bueno, en agosto lo tenemos”, después “bueno, en noviembre”, después en febrero... Pero cuando entramos a grabarlos, los temas ya estaban. Lo que nos llevó mucho tiempo fueron las guitarras, hay un trabajo de guitarras bastante dedicado. Entre que componíamos el arreglo, lo grabábamos y nos gustaba...
FM: Es que no había nada. Estaba la canción, y era mucho diálogo de guitarras, de decirnos “yo toco esto y vos acá vas a tener que hacer algo en el medio”. No estaba la respuesta, era como un laburo de ajedrez.
TZ: Y además era difícil porque en mi caso, yo tengo que poder tocar y cantar, es un desafío.
FM: Pero vos tocás, vos hacés arreglos, punteítos...
TZ: Sí, sí, me cuesta mucho, no me sale tan fácil. O sea, me es natural hacer un arreglo en guitarra y me es natural cantarlo, ahora, hacer las dos cosas al mismo tiempo... no tengo la escuela que tiene él (señala a Panchi).

¿Tuviste que practicar mucho los temas para el vivo? 
TZ: Sí, además tengo que hacer cosas a mi altura, a mi medida. Puedo tener una idea bárbara pero después no la puedo tocar. Él toca cualquier cosa, es un excelso pianista.

Imagino que estar todo el día acá adentro también te lleva a tocar los instrumentos para probar ciertas cosas.
FM: Más o menos, porque mientras más estás acá, menos tocás. Estás metido en la música del otro, te entra por otro lado. Lo que sé técnicamente de los instrumentos lo aprendí antes de hacer esto; cuando empecé a hacer esto aprendí otras cosas. Estar todo el tiempo con gente que está pensando arreglos y ver cómo los solucionan te trabaja la cabeza para arreglar y para ver cómo funcionan otras músicas, pero dejás de tocar un montón. Es muy mental, ves y escuchás mucho. Te cambia después para tocar, tenés ideas nuevas.
TZ: Te da mucho temple, saber hasta dónde llegar.
FM: Y el oficio de saber solucionar un problema rápido, por ahí no de la manera más creativa, más original, pero decir “acá hay un arreglo, toca esto, esto otro y va a funcionar”. Que a veces es necesario, no todo es inspiración, hay momentos donde hay que cumplir. Y eso se hace.



Más después de dos años de estar a prueba y error...
TZ: El disco lo sacamos en 2015 y Nancy y Julio en 2012, pero no es que en todo ese tiempo estábamos al pedo o no nos juntábamos. También es verdad que se fue un baterista.

Y Nancy y Julio sólo son dos canciones.
NZ: Pero tardamos un año en hacerlo (risas). 2013 fue como el año parado de Pels.
FM: Ahí había problemas de agenda también.
TZ: Sí, y nosotros dos nos metimos a tocar en La Perla Irregular [Nacho y Tingo son miembros estables de LPI]. Fuimos de viaje a Colombia y demás.
NZ: Yo volví de Colombia y me enteré que iba a nacer Ramón (señala a su pequeño hijo, que nos acompaña muy atento).

¿Cerraban los tiempos, no? (Risas)
NZ: ¡Más o menos! (Más risas).
TZ: Ésta es la edad de Colombia.
NZ: La de Ramón más nueve meses.

UNA HISTORIA FAMILIAR
¿Sos el único padre de la banda?
NZ: No, Tingo también tiene.
TZ: Yo tengo hijos adolescentes, porque tuve hijos de muy pendejo, a los veinte. Tengo hijos de 17 y 15, músicos los pibes.

Digamos que tus hijos son más viejos que los Pels.
TZ: Claro, los Pels se formaron... Mirá, mi mujer quedó embarazada cuando teníamos 20 años; nos fuimos a vivir a La Rioja, familia, qué sé yo. Y cuando volví acá en el 2003, me reuní con mis amigos de la adolescencia. Yo tenía una banda, otros otra, nos juntamos y de ahí se armó Pels [inicialmente P.e.l.s.: Primero Están Los Segundos]. Ugo fue en 2009, en el medio pasaron años de grabar caseramente, tocar y qué sé yo.

En el medio hubo varias formaciones.
TZ: Sí, siempre desfilaron bateristas, el clásico fue ese, que desfilaran bateristas. Y ¿cómo lo solucionamos? El guitarrista histórico, Mauma, dejó la guitarra y empezó a tocar la batería; y nos convertimos en un trío. Yo tocaba la guitarra y cantaba, Diego en el bajo y Mauma en batería. Se puso con la batería y tocaba bárbaro, simple.

¿Eso cuándo fue?
TZ: En Ugo las baterías están tocadas por Mauma, arrancó un poco antes. ¡Y él grabó guitarras también! En Nancy y Julio también es el baterista.
NZ: En 2007 habrá sido, creo. Pero pará, ¿en Ugo grabó guitarras?
TZ: Hay muchas guitarras mías pero también muchos arreglos de Mauma.
FM: Yo pensé que había grabado Roleska [Matías Lascano]
TZ: Roleska también, pero Mauma grabó mucho, te diría que más de la mitad de las canciones tienen arreglos de él. Roleska era un guitarrista que pertenecía a otra banda, Toxipol. Y después, ¿cómo fue que nos fuimos cruzando con Panchi?

Pará. En Ugo, entonces, ¿eran un trío con uno de ustedes cumpliendo una doble función, más un invitado? ¡Un falso cuarteto!
TZ: Algo así, estaba Roleska entrando a la banda. No duró mucho, fue una linda época con él pero estuvo muy poquito. Y había teclados... él (señala a Nacho) vivía en La Rioja, todavía no estaba en la banda.

Ah, ¿la mudanza a La Rioja fue de toda la familia?
NZ: Nuestros viejos se mudaron para allá hace 20 años y, en distintas circunstancias, todos los hermanos vivimos en La Rioja. El Tingo ya fue con los hijos, yo tenía 10 años...
TZ: Me fui con uno y mi hija más chica ya nació allá. Él es 10 años menor que yo, entonces se fue de chiquitito. En Ugo, la tecladista era Paz Villahoz, que tocaba en Nikita Nipone también. Para Nancy y Julio vos estabas acá.
NZ: Sí, claro, yo vine para cuando salió Ugo.

Y... ¿la limpiaste rápido a Paz? (Muchas risas).
NZ: A Paz y a [MatíasGalindez.
TZ: ¡Ah, Galindez también se fue! Bueno, después conocimos a Pablo [Vidal] y La Perla e hicimos juntos Nancy y Julio. Ahí Mauma ya se había ido, pero igual estuvo. O sea, nos anunció que se iba pero como ya estábamos por grabar eso, le dijimos “che, ¿grabás?”.
FM: No, no fue exactamente así. Yo me acuerdo porque me fui con Nancy y Julio grabado a Córdoba, a trabajar con los [Un Día Perfecto Para ElPez Banana y ya habiendo grabado el disco ese. Volviendo de allá, ustedes me llamaron por teléfono y me dijeron que Mauma se iba.
TZ: Bueno, ahí está. Nancy y Julio fue como la retirada de Mauma.

¿Y vos entraste ahí, Panchi? 
FM: Entré ahí, grabé en Nancy y Julio, se grabó acá y toqué algunas guitarras.
NZ: Panchi entró cuando se fue Roleska, más o menos en 2011. Un año antes de grabar Nancy y Julio.

Nancy y Julio fue un quiebre, aunque fueran solo dos canciones.
TZ: Sí. Antes era un estilo más... obtuso, una música más enfocada. Y ahí fue “hagamos cualquier cosa”: violines, clarinetes y qué sé yo. Gospels fue un poco de los dos, un resumen de todos esos años.
FM: El bajo violín, el Höfner, quedó de ahí, es eso. Y Margas tocando la batería tiene ese estilo sesentas.

Él fue la última incorporación.
TZ: Sí, fue el último en entrar. Hubo un baterista, Pablo Valle, cuando ya estaba Panchi y Mauma se había ido. Él nos ayudó un poco a componer algunos de los temas de Gospels. Estuvo en ese bache que hubo en vivo.
NZ: Entre Mauma y Margas, en la batería.
TZ: Y bueno, cuando se fue Pablo entró el Flaco. Ya veníamos tocando en La Perla, era de San Isidro, le copaba Pels... “boludo, dale, vení y tocá, ya fue”.
FM: Aparte es un espectáculo, un baterista increíble, tremendo. Nadie toca así.
TZ: Es como Keith Moon.
FM: Ni siquiera, tiene eso pero como algo que es de él, cuando dice que toca calipso... te dice “acá entró un calipso”.
NZ: Juega con el tempo de las canciones, frena partes, las acelera.

Es un baterista que hace un uso del silencio poco habitual.
FM: Él toca así, sí, es indomable. Mucha dinámica.
TZ: Sí, deja vacíos, sobre todo en La Perla se ve eso, en América es increíble. Te da la sensación de que tenés una banda diferente, que tu banda es diferente si tenés ese baterista.



EL INDIE Y GOSPELS
La banda terminó de cerrar con la incorporaciones de Panchi y Margas, ¿no?
TZ: Con él (señala a Panchi) pudimos llevar Pels a otro lado. Si no hubiera sido siempre como ese estilo, para mí, muy... ¿shoegaze se llama cuando te mirás los pies? Muy para adentro, muy tímido.
NZ: Nunca indie en el peor de los aspectos (ríe).
TZ: Es que es una música acomplejada, ¿viste? Lo bueno a lo que llegamos con Gospels es la cosa extrovertida, de decir voy a hacer un tema como “Viva la pepa”, me chupa un huevo todo, ¿entendés? Todo, realmente. Cantar en falsete, hacer base de rock and roll...
FM: Esa cosa indie de que todo tiene que ser tímido y solemne. Yo escuché mucho esa música pero también llega un punto en que te aburrís, y es muy limitado lo que hay.
NZ: Aparte ya pasó esa época, ¡estamos en 2016! Ponele que hubo un renacer a principios de los 2000, pero ya está, pasaron 15 años.
TZ: ¡Eso viene de Jesus and Mary Chain, de Psychocandy!

Está evidenciado en el sonido del disco que evitan esa tendencia.
TZ: Sí, sí, sí. Hay algunas críticas que dicen que es un disco muy clásico, pero eso es muy loco, porque ese clasicismo en realidad para mí habla de algo más liberado que conservador.

Lo puedo llegar a entender, pero me parece que ese sonido es el punto de partida, no el final.
FM: Es que realmente se va a la mierda, se va de eso. Quizá hay algún tema que es más derechito...

Casi no hay temas con parte A y B, hay un desarrollo formal que evita esas estructuras. Pienso y se me ocurren “Dormiría” y “El tren de la juventud”. Y no es que “Dormiría” sea un tema cuadrado y convencional.
TZ: No es un standard.
NZ: Es lo más raro del disco para mí, y no por el hecho de que tenga coros.
TZ: Aparte no tiene guitarras. Una sensación que teníamos todos cuando hicimos el disco era “qué jodido que va a estar”, porque si bien nos copa a todos, es un disco que... no quiero caer en la obviedad de decir que no es fácil pero que no... (Se toma unos segundos). Eso que decís, no tiene cosas resueltas, no define nada. Abre todo el tiempo, son signos de pregunta constantes. Y eso me parece que es súper rico, o por lo menos nos deja conformes. Haber hecho algo que te hace preguntarte tantas cosas está buenísimo.
FM: Era lo que se podía y lo que había que hacer ahí, en ese momento había que hacer eso. No sé si ahora haríamos lo mismo.

Parece que el disco tuviera un hilo narrativo, ¿es así? ¿Cómo fue ese momento de ordenar las canciones? 
FM: Fue lo más difícil. Hubo mails y contramails...
NZ: Hay unas fórmulas hechas en Excel. Diego, el bajista, es un tipo muy minucioso, muy lógico. Entonces empezó a generar documentación (risas). Había una propuesta de una lista, de un orden, entonces la plantaba en un Excel y al lado salía la contrapropuesta de eso.

Y ¿cada lista y contralista estaba explicada?
FM: Era difícil porque había muchas maneras de leer el disco. Y en el momento que vos presentás y ponés el orden de los temas, decís “esto es el disco” en los primeros seis temas.
NZ: Y todas esas lecturas eran verdaderas. Los órdenes que no quedaron estaban buenos también.
FM: Yo tenía una pero me bajaron la caña (risas).
TZ: Vos disparaste la lista negra que fue la que quedó o casi.
FM: Ellos compraron y después fui en contra de lo que yo mismo había armado, que es algo que hago todo el tiempo. Me puse las pilas y empecé a hacer otra lista y a empujar por esa pero al final terminó reinando la lista original. Hoy creo que es mejor que la otra.
TZ: Yo tenía la idea fija de que “11:11” tenía que ser el primero. Era jodido porque son siete minutos.
NZ: ¿Se acuerdan que antes de empezar a grabar estábamos convencidos de que empezaba con-- (tararea)?
TZ: ¡Con un tema que no está!
FM: Para este disco hubo una cantidad de ideas... se habló de un disco negro y un disco rosa.

¿Cómo era eso?
TZ: Los temas más poperos en el disco rosa y los otros al negro. Gospels es la parte negra, la idea era que salieran los dos juntos. De hecho, me lo llegué a plantear para este próximo disco pero no, es obvio que no vamos a hacer un disco doble (risas).

Gospels era el negro y el diseñador se los hizo rosa, ¡los cagó! (Risas).
TZ: ¡Y no dijimos nada encima!
NZ: Eran el dark y uno más primaveral.
TZ: Es medio bipolar el fruto de Pels porque hay toda una camada de temas re oscuro, o no sé si oscuros, más enigmáticos...
FM: No, bastante oscuros. “Deconstrucción de un castillo” es la muerte (risas). Pero es buenísimo.
TZ: Y hay otro aspecto que son los temas más divertidos para tocar en vivo y los tocamos mucho. Temas más fáciles, qué sé yo. Ahora estoy partiendo de una base de temas así, muy entradores, muy pegadizos, pero haciendo el esfuerzo por oscurecerlos, ya sea en las letras o en algún arreglo musical.

Pero ¿por qué querés oscurecerlos? Es como lo que hizo él con la lista, proponerlo primero y luego querer destruirlo.
FM: Es que de eso se trata todo.
TZ: Una tensión, siempre tiene que haber una tensión.

¿Y eso es una consecuencia de Gospels, querer oscurecerlos?
TZ: Quisiera llevarlos a un punto en que sean originales, y para eso... si los dejo como están, podría ser un tema grabado por Coti (risas).
FM: Bueno, no sé si tanto, pero ponele. Un Coti en un buen momento.
TZ: Necesitan una vuelta de tuerca... cuando tenga algo te voy a mandar. Pero a nivel efecto rápido, va a ser mucho más entrador éste de ahora que Gospels, eso sin duda. No le vas a recomendar a nadie que la quiera pegar que haga Gospels.

[Fotos gentileza Martín Santoro y Pels]

viernes, 29 de julio de 2016

Valle de Muñecas: rock bueno


No, no vamos a mentirles. El día en que esta nota comenzó a desarrollarse, la situación de El final de las primaveras, cuarto disco de estudio en doce años de Valle de Muñecas, era incierta a niveles más que significativos. Todo estaba grabado, pero los detalles a resolver iban desde mezclas por terminar (tuvimos el privilegio de probar las canciones a la vez que salían del horno) hasta lo siguiente:

¿Ya tienen el nombre del disco?
Manza Esain: No (risas). De acá a diez días tiene que estar porque hay que laburar el arte y todo, que lo va a hacer nuevamente Pablo Font.
¿Va a ser problemático?
ME: Siempre es problemático hasta que deja de serlo (Risas).
Mariano López Gringauz: ¿Si el título va a ser más corto que el anterior, decís? (Más risas).

Con el transcurso de los días fueron cayendo las novedades: “éste va a ser el nombre del disco”, “de esta canción no pongas el nombre en la nota por si las dudas”, y así hasta que los melones terminaron de acomodarse en el carro. Las pistas que teníamos antes de la entrevista (apenas unas pocas canciones, para ser precisos: tres) fueron en incremento hasta que con las pruebas suficientes pudimos confirmar que Mariano y Luciano Esain (o Manza y Lulo, como mejor se los conoce), Fernando Blanco y Mariano López Gringauz lo hicieron de nuevo: El final de las primaveras, publicado en noviembre de 2015, es otro discazo con la firma de Valle de Muñecas y está entre los momentos cumbres de la canción de rock en la Argentina del año pasado. El que sepa buscar encontrará, y piezas como “La cura y el dolor”, “1000 kilómetros” o “Insomnio” quedarán adheridas en su memoria emocional, ese lugar intangible que las melodías del grupo interpelan.

Pero la historia de este disco comenzó a gestarse a fines de 2013, entre demoras por problemas de locación, según cuenta Manza: “Arrancó todo un poco más tarde que lo usual porque una vez que salió La autopista corre del océano hasta el amanecer (2011) estuvimos casi un año sin sala. Estábamos yendo a ensayar a salas por hora y eso te tira para atrás las ideas nuevas, entonces las fuimos acumulando hasta que en un momento dijimos ‘vamos a ponernos con esto’ y en la primera mitad del año pasado no tocamos casi nada y terminamos de armar el grueso de los temas”.

Ahí nomás, los cuatro se largan a hablar de las nuevas canciones. El Mariano de doble apellido marca la primera diferencia respecto del antecedente de La autopista…: “Hubo un laburo consciente de los matices en el estudio, ya desde la banda”. Sus compañeros coinciden y profundizan la idea:

ME: El hecho de estar todo el tiempo trabajando con lo de uno y con otras bandas hace que más o menos tengas una imagen de lo que querés hecha en la cabeza, entonces tanto en la grabación como en el laburo en la sala ya se apunta a eso (se refiere a su labor como productor, que le valió hace unos pocos meses el Premio Kónex por su trabajo de los últimos diez años en esa área; galardón que compartió con la dupla Toth-Guyot, Fabián Tweety González, Cachorro López y Gustavo Santaolalla). Lo que no hubo en el disco anterior es ese laburo con la cosa en mente, porque en realidad no estaba esa cosa. Ahora entramos con una idea de las canciones sonando y tocadas por los cuatro en el estudio y eso te da un lugar desde donde arrancar.
MLG: Está el bagaje que viene de tener tres discos previos. Ya encontramos eso de sonar en la sala y conocer los espacios de cada uno como para armar las voces, sabemos cómo entremezclarnos. Y te da una especie de producción previa en los arreglos, ¿no?
Fernando Blanco: También pasa que empezamos tirando todo y después vamos extrayendo. El trabajo es ése, básicamente, un poco de todos. Empezamos con un quilombo y de pronto, a sacar. Uno escucha el tema y dice “ah, se me ocurre esto”; se me ocurren diez cosas y después quedan tres, o quedan pedacitos de cada una de esas diez cosas.
Luciano Esain: No es una búsqueda en donde decís “quiero esto”, a veces es al revés: “Esto no lo quiero”. Esa manera de buscar las cosas también está buena y es divertida.
FB: Por ahí pasás a escuchar lo que toca él o lo que toca él (señala a sus compañeros) y funcionás distinto, vos solo vas editándote también. Porque en principio uno escucha lo que hace uno.
LE: Vas editándote… ¡En otra década no hubiéramos usado esa palabra! (risas).
FB: Bueno, yo trabajo de director, así que… La edición no sólo funciona en un workflow, funciona también en la vida real (más risas).

Más allá de que casi todos los temas los compone Manza, el trabajo sobre las partes de cada uno, ¿es individual?
ME: En general, sí. Obviamente, cuando traigo una idea tengo otras ideas previas sobre qué quiero del tema, o por lo menos de la sensación que quiero que genere. Entonces, muchas veces vengo con ideas claras. A veces quedan, a veces no y otras se modifican.
MLG: Cuando él nos dice su sensación, uno sabe cómo interpretar eso y hace un arreglo. Sabemos cómo encarar una canción que trae Manza, eso es lo que decía de los espacios.
ME: A veces no… (Carcajadas).
MLG: ¡A veces no! Pero no es tocar Do Re Mi Fa Sol.
FB: Es difícil hablar en abstracto, explicar cómo es el sistema. Pero hay veces en las que llegás con una idea y alguno dice “no, esto no va”; y otras veces traés algo y queda para siempre. También pasa que digo “¿y acá qué mierda puedo meter?”, porque no se me ocurre.
ME: Muchas veces una idea de ellos modifica el concepto original que yo tenía. Fernando trae una idea de guitarra y termino de armar mi parte de guitarra arriba de la de él, por ejemplo. Cuando empezamos a tocar los temas, por lo general yo toco una base muy base, como si el tema fuese en trío, ¿no? Y cuando él empieza a definir sus arreglos, yo empiezo a tocar con él.
FB: Incluso algunos temas cambian la intensidad. Ahora yo escucho el disco anterior y digo “ah, pero este tema no lo tocamos así”, porque fue mutando y fue hecho más quirúrgicamente. Cuando llevás eso al vivo, la batería que él tocaba tiqui-taca

Suena con todo. Eso es muy de ustedes, potenciar en vivo los temas, aunque quizá Días de suerte ya traía esa fuerza.
ME: Sí, porque es un reflejo de la banda en vivo.
MLG: Los discos, al no sonar sacados… Tienen un buen audio y todo eso, entonces cuando vas a ver a la banda parece que es otra cosa. ¡Pero la banda cuando graba está sonando así de fuerte!
ME: Igual creo que son dos mundos distintos, no necesariamente uno tiene que replicar al otro.
FB: Hay cosas que el mismo disco te va tirando para un lado, temas que en la sala suenan refuertes y después lo escuchás y él (señala a Manza) les hace una edición que queda súper cool. Ahí, después de escucharlos, bajamos el nivel de intensidad.
LE: Una vez que el disco se termina los temas vuelven a acomodarse, te vuelven de otra manera y eso es relindo también.
ME: Después de La autopista… hicimos una serie de singles que están grabados en vivo en los estudios MCL y un disquito que regalamos en La Trastienda. Y eso fue hecho con el mismo concepto de grabación que Días de suerte pero con mucha más experiencia haciendo ese tipo de grabaciones. La idea con El final… era lograr esa intensidad de la grabación en vivo pero sin perder todo el laburo de texturas y profundidad en la producción que tiene La autopista. Creo que conseguimos el objetivo.

¿Y cómo fue sumarlo a Juan Stewart en la producción?
ME: Juan es una persona en la que confiamos. En algunos procesos trabajamos con él y tiró y grabó muchas ideas. Al mismo tiempo que nosotros terminamos la mezcla, estuvo grabando algunos teclados y cosas así, muy de estudio, que forman una gran textura que acompaña a la banda. Todo lo que puso aparte del cuarteto está en función de lo que hay, partes que se doblan: una línea de bajo doblada por otro instrumento arriba; una cuerda que toca lo mismo que un arreglo de guitarra. Orquestaciones sobre lo que ya existe.
Igual hay una parte del proceso que no cambia en mí, eligiendo las tomas en casa o haciendo algún laburo que a nadie le gusta hacer y yo sé que lo puedo hacer bien (se ríe). Ese laburo fino de editar o elegir las tomas que van de las voces. No sé si usar la palabra editar, porque a veces no es así, a veces va una toma entera. Digámosle el ajuste fino de la cosa. Como sé que soy bastante obsesivo y puntilloso, eso me gusta hacerlo a mí.

¿Pero cuánto cedieron ustedes a la hora de la mezcla, por ejemplo?
LE: Las mezclas se desarrollaron en total paz y armonía, no es cuestión de ceder o no ceder, creo, no hubo mucho “a mí no me parece”, o “a mí sí”. Fue más decir “esto no va, ¿no?”, o “uy, esto está bueno, dejalo así que está buenísimo”. No sé si se entiende, como ir proponiendo e ir acercándose de a poco a la idea final. Pasa que Manza y Juan pueden llegar a lo mismo pero desde diferentes lados, por ejemplo: Juan puede armar una batería súper pulcra en cuanto a sonido y al final la destroza; en cambio Manza arranca ya con toda la mugre directamente (risas). Es lo que veo yo. Y nosotros tres (señala a Fernando y Mariano) estamos ahí señalando o pequeños detalles ultrapequeños, o ideas generales muy generales, en mi caso a través de onomatopeyas o palabras inventadas en el momento (risas).
FB: Durante la grabación, Juan estuvo muy atento, sugiriendo, el laburo de él está reflejado ahí también.
ME: Juan es un minimalista, pero yo lo veo muy contento. Tengo bocha de conversaciones con él sobre el disco y hubo un montón de ideas que me pasó y de alguna manera, filtradas por mí, llegaron a la sala o al estudio. Muchas cosas vienen de hablar.
LE: También pasó que él le prestara atención a algo que nosotros no, al menos no tan puntualmente. Podés tener una mezcla terminada y pensar “el tambor está refuerte”, pero venía Juan con una cosa que ni te imaginabas y te hacía parar en otro lado para ver la mezcla.

Recién marcaban las diferencias en cuanto al proceso de gestación entre este disco y La autopista… En la música en sí, ¿cuáles son las diferencias entre El final de las primaveras y los anteriores?
ME: A diferencia de Días de suerte, este es más guitarrero pero menos rockero. Al menos en el sentido tradicional, casi no tiene rock clásico. En Días de suerte y Folk había cosas que remitían claramente a los Beatles o a los Stones, y creo que en este disco hay muy, muy poco. Todo eso ya está muy filtrado y muy deglutido (risas). Es difícil a esta altura que una influencia sobrepase la impronta de la banda. Valle de Muñecas ya tiene un sonido y una personalidad, puede ir un poco más para un lado o para el otro.
LE: Este es un disco de la banda, estuvimos todos juntos, todo el tiempo.
FB: Y creo que este disco suena mucho mejor.

¿“Mejor” en qué sentido? ¿Sienten que está mejor tocado?
MLG: Es la experiencia.
LE: Las baterías de La autopista… las grabé solo, ¡los temas todavía no existían, loco! (Risas).
ME: Estábamos en el estudio y mientras íbamos grabando yo le decía “este tema es así: acá viene el estribillo, acá viene el puente y acá paramos; cuatro vueltas y el final” (risas). Toma uno, toma dos, toma tres, chau: terminábamos de armarlo. Había una base de batería con una guitarra de referencia y una voz, también de referencia, que cantaba cualquier cosa. Pero de algunos temas hasta cambió la melodía.
LE: Hay un par de temas de este disco que sobrevivieron esas sesiones. ¡“Las cosas perdidas” estaba terminado!
FB: Pero le encontramos la vuelta ahora, qué sé yo, esa es la cuestión.


LO QUE SE GUARDA Y LO QUE SE TIRA
La charla se dirige, entonces, hacia aquel material que no sobrevive a los discos. En los últimos años se instaló en los medios una fantasía santaolalleana según la cual los grupos se encierran a escribir sin parar ante cada nuevo álbum y producen un mil por ciento respecto de lo que después verá la luz: así, el artista escribirá cien canciones y elegirá las diez mejores. Valle de Muñecas no parece responder a esta consigna: las canciones que conforman El final de las primaveras son las que mejor cerraron entre los cuatro y no hubo demasiado que raspar en la olla de las sobras. Manza cuenta cómo funciona esa dinámica compositiva: “Somos de tirar muchas ideas, pero después capaz quedan en una estrofa y un estribillo y no les terminás de encontrar la vuelta, o no termina de armarse entre los cuatro. ¡O suena tan diferente a como imaginaba, que lo descarto! El disco iba a tener diez temas pero ‘Esta vez’, se metió por la ventana, salió redondito”.

¿Pasa seguido eso?
ME: El tema así del disco pasado fue “Cosas que nunca te digo”, que de hecho está grabado completamente distinto al resto, todos juntos en el cuartito del estudio.
MLG: El clima de los temas es medio parecido.
LE: Sí, igual que con “Cosas que nunca te digo”, Manza vino con el tema entero, con la letra y todo. Pero “Esta vez” lo grabó él solo y fuimos poniéndole cosas encima. “Cosas…” se grabó con la banda entera tocando en vivo. “Esta vez” también tiene como un clima más “íntimo”, por llamarlo de alguna manera.

Digamos que si una canción se completa entre los cuatro es más probable que no se descarte definitivamente.
ME: En esta grabación nos quedaron dos temas afuera, que pueden volver en algún momento. Uno no me gustaba cómo había quedado, y el otro es un tema que el disco no necesita. Era el más fácil de dejar afuera, no por ser el más flojo sino que el disco se arma conceptualmente bien sin ese tema.
FB: Es encontrarle la vuelta para que no sea como esos discos de los noventa, que tenían cinco o seis temas al pedo.
ME: Eso era por la fiebre de decir “uy, ahora tenemos 74 minutos: hay que llenarlos” (risas). La tecnología determina, siempre. Cuando salió el CD, todo el mundo quería llenar los 74 minutos que tenía.
FB: Sí, pero en un disco de noventa minutos, cuando llegaste a los noventa -si llegaste- te querés pegar un tiro (risas).

Queda claro que le encontraron la vuelta. El final de las primaveras funciona y no por duración o equilibrio. Es ese canto épico que habita entre la desazón y la esperanza lo que lleva la magia, el mando del timón. A estas alturas se puede decir que la marca de fábrica del grupo se halla en el contrapeso entre el bajón del bajón y la belleza del amanecer (con o sin autopistas). No por nada Manza entona que “la cura y el dolor/ son caras de la misma suerte”. Otra vez la suerte, una temática recurrente que esta vuelta aparece al menos en la superficie de tres canciones (las otras son “La llave de los días mejores” y su “nada sucede al azar” y “Una hoja en blanco”, donde se asevera que la buena suerte es “saber dónde pisar”); siempre la noche, su flagrante decadencia y su fugacidad. Ése es el terreno donde Valle de Muñecas sabe moverse a sus anchas (insistimos: chequeen “Las cosas perdidas” e “Insomnio”, una gema compuesta hace años por Lulo).

“Más guitarrero pero menos rockero”, dicen ellos mismos más arriba y puede que sea cierto, por el agregado, aunque sean detalles, de algunos timbres poco usuales en su sonido -el glockenspiel- y un pulso de rock que sin embargo no invita al pogo. Parece haber más aire que el habitual (“A un lado”, “Reinvención”) y así la vedette melodía se eleva por sobre el resto: destaca como nunca el trabajo del dúo de guitarras, con Blanco en un rol marcadamente shoegazer dando el golpe tronador, el ruido que de tan fuerte astilla el cristal; y Manza en su eminencia rítmica, chingui-chigui que algunos guitarristas de rock olvidan para siempre o prefieren no aprender nunca. El cruce de mundos es notable en, por ejemplo, “Una hoja en blanco”, con un duelo digno de la dupla de Television, Verlaine–Lloyd: tan frenético como la canción, que desaparece en lo que un chasquido de dedos. Mariano y Lulo también hacen un laburo fino que pone en manifiesto ese trabajo previo a la grabación: los huecos serán de ellos y el protagonismo a la hora de apretar el switch en una canción tendrá que ver con lo que ambos hagan (limpios y al frente en “La cura…”, sigilosos a la espera del ataque con el cuchillo en la mano en “El final de las primaveras”, el cierre del álbum).

Pero volvamos a lo nuestro. Fernando opinó sobre los discos “largos” y no deja otra opción que preguntarles, entonces, por qué el año pasado reeditaron sus dos primeros álbumes (Días de suerte, de 2005, y Folk, de 2007) en una versión doble. Según Manza, esa era una idea que había surgido al momento de publicarse Folk: “Inicialmente Folk iba a ser varios EP relativos a Días de suerte. Pero por un tema de costos terminó siendo un disco, en el que el arte gráfico tenía referencias a Días de suerte e incluso había temas en común. Desde el momento en que salió pensamos que si alguna vez se reeditaban, era juntos”. “Aparte se da que es justo una etapa de la banda, con el otro guitarrista”, agrega Fernando. Y vuelve a dejárnosla picando para rebobinar casi hasta el comienzo del cuarteto.

¿Podría dividirse la historia de la banda justo en dos? Esos dos discos marcan una etapa y estos dos últimos, otra.
FB: Sí, aunque Mariano entró cuando apenas salía Días de suerte.
ME: Mariano entró el día que salió Días de suerte (risas).
MLG: A la semana de ensayo me dicen “tenemos un show en La Plata, ¿venís?”. ¡Y toqué todo un disco grabado por otro bajista!
LE: Es loco porque él tiene mucho más que ver, incluso, con la idea original que tiene la banda, todo ese bagaje pospunk.
ME: En ese momento había una idea de algo más rockero, uno siempre se mueve por reacción a lo que hizo antes. Días de suerte fue sacarme las ganas de todas las cosas que no había podido hacer en Menos que Cero, ese pulso más stone y pesado. Después se estabilizó la cosa.
MLG: Si volvemos a hablar del tiempo que le lleva a una canción llegar al disco, cuando me llamaron ellos, saco todo Días de suerte, voy a ensayar y me dicen “estamos probando este tema”. Manza tiró un riff, Lulo un beat de batería, yo hice un arreglo ese mismo día… ¡Y eso después fue “Gotas en la frente”! Todo esto que cuento fue en 2005. Pero cuando volví a tocarlo hice el mismo arreglo (la canción se editó recién en 2011).
LE: ¡Por eso te contratamos! (Risas).
MLG: Son cosas que van rondando y ahí ves como cambia todo con la acción: cuando vino Fer fue un cambio rotundo. Cuando salí a tocar Días de suerte también, porque uno no toca lo mismo que otro ni aunque lo intente. Siempre está tu oído de por medio y la impronta que le das termina siendo distinta.


EL ROCK INDIE Y LAS ETIQUETAS: SER O NO SER
Una simple pregunta -¿cómo se llevan con la etiqueta de indie?- lleva la charla hacia lo difícil que les resulta convivir con los formulismos de la prensa especializada. Aunque los años parecen haberles enseñado que es mejor no descartar los rótulos, estos no gustan demasiado. Manza recoge el guante y todos se van a sumar al debate: “Lo primero que hay que aclarar es que para mí son cosas distintas lo independiente y lo indie pero, más allá de eso, lo que me parece que está mal es relacionar lo independiente o indie como algo que es para pocos y de culto. Son etiquetas que necesita la gente para hacer una nota, para vender algo o para consumir. Uno hace la música que tiene ganas de hacer y listo: nosotros no nos vamos a poner nunca una etiqueta porque no estamos cómodos con ninguna. Y al mismo tiempo si alguien nos pone una etiqueta, qué sé yo… ya aprendí: con los años, me pusieron 28 etiquetas, renegué de ellas y me di cuenta de que es ridículo”. Fernando coincide: “Renegar de las etiquetas termina alejando a la gente en vez de acercarla”.

ME: ¡Claro! Una vez estuve toda una nota tratando de desestimar la propuesta del periodista de etiquetarnos de determinada manera. Y cuando el tipo escribió la nota, más allá de que puso cosas que yo dije, ¡mantuvo eso de lo que me quería convencer!

Algo así como el sketch de Capusotto, “Vas a decir lo que necesito que digas”.
ME: Yo leía la nota y pensaba “qué hijo de puta”, pero unos años después volví a leerla y me dije “qué boludo, todo el tiempo tratando de contradecir al tipo que vino a hacerme una nota, ¿para qué?”. Él ya venía con la idea de hacer esa nota. Y uno, como se mueve siempre por reacción, quiere demostrar que hay mucho más, que tenemos un montón de música escuchada y por eso no queremos quedar pegado a una etiqueta. Pero tratando de negar lo que me decía ese periodista me perdí decir cosas mucho más interesantes. Así que ya no me molesta que digan que somos independientes, porque lo somos, y tampoco que digan que somos indies. Si agarrás la historia de lo que se cataloga como indie rock, nosotros seríamos una banda de indie rock. ¡Y creo que este es el disco más indie que hicimos en nuestra historia! (Risas).
LE: Igual hay muchos indies, hay un indie más desajustado y a ese indie no le gusta Valle de Muñecas.
MLG: El pulso nuestro no sé si es indie.
ME: La palabra indie es como la palabra rock, cada uno hace lo que quiere. Pero pedirle al indie que sea independiente es ridículo, es como pedirle al blues que sea siempre triste (risas). Es un tipo de música con el que yo crecí y me siento identificado, toda la cultura que baja de los Smiths en Inglaterra y de R.E.M. en Estados Unidos. Lo que vino a partir de eso se llama indie rock, no tiene otro nombre en el mundo. Pasa que acá cada uno dice indie rock y se imagina lo que se quiere imaginar. Con el rock pasa lo mismo: pará una vieja en la calle, preguntale qué es rock y mostrale Joy Division. Para mucha gente el rock es sólo AC/DC.

El costado pappista del rock argentino.
FB: Acá durante mucho tiempo rock era Creedence y Johnny Rivers (risas).
LE: ¡Eso porque vos sos del Oeste! (Más risas).
FB: Igual, si a mí me preguntan qué hacemos digo “rock”. Si preguntan “pero ¿rock cómo?”. “Bueno, escuchalo” (risas). Si la persona tiene sesenta años, le decís “Elvis Presley más fuerte”.
MLG: Al final lo que habla es la música. Decís rock y hay gente que se imagina algo mucho más pesado. También depende de cuánta música haya escuchado esa persona.
FB: (Imita) “Ah, ¡pero estaban buenas las canciones!” (risas).
ME: Tenemos dos definiciones históricas de nuestra música. Una la dio Lulo una vez que nos subimos a un micro (se ríe y no puede continuar con la anécdota). El chofer preguntó qué música hacíamos y le dijimos rock. Volvió a preguntar “pero ¿qué rock?” y Lulo le dijo “rock bueno” (risas). Y la otra fue una vez que tocamos en Goya, en un festival. Había un presentador, como si fuese Julio Mahárbiz, todo de traje. Antes de subir al escenario te preguntaba un par de cosas, entre ellas “qué música hacen”. Y otra vez lo mismo: “rock”, “pero ¿qué rock?”. “No sé, rock, a secas”, le digo. Entonces, sube el tipo al escenario mientras nosotros terminábamos de armar y empieza (imita una voz épica): “Ellos son Fernando, Lulo, Mariano y Manza, se llaman Valle de Muñecas, hacen… ¡rock a secas!” (carcajadas).
LE: El tipo era un remador de la palabra, en los quince minutos que había entre banda y banda hablaba todo el tiempo. No es que ponían música y él sólo te presentaba. De Bicicletas tiró “la banda que viene pedaleando” (risas).

Pero ¿quién había organizado ese festival?
MLG: ¡La Municipalidad de Goya! Fue todo surrealista. Tomamos un micro, todos arriba: Los Pakidermos, Bicicletas, Superlasciva y nosotros. Había un mozo, que sacó vino, champagne.
FB: Nos cagamos de calor terriblemente, 35 grados a la sombra, pero estuvo buenísimo.
LE: Y al otro día tocamos en Bella Vista, en la playa. Mariano y Fernando se habían ido, entonces Manza y yo hicimos un dúo, Lulo Viaja en Bondi con Manzana (risas).
ME: El show era a las cuatro de la tarde en la playa. Hacía 44 grados. No podías agarrar los pedales porque eran como una olla de agua hirviendo. El escenario miraba al río y tocábamos para un montón de cabecitas, ¡gente que estaba metida hasta acá adentro del río! (Risas).

¿Cuándo sacan un disco, se plantean sí o sí tocar por todo el país?
ME: Es algo natural. Tratamos de generar la situación nosotros, porque cuando sacás un disco empiezan a salir los comentarios en distintos lugares, entonces estás en boca de la gente que escucha rock y hay que aprovechar esos momentos para salir a tocar lo más posible, sobre todo a lugares fuera de Capital. Tratamos de volver a donde ya fuimos, porque de a poco se va construyendo algo y el que ya te vio quizá vuelve, le avisa al hermanito menor (risas).

¿Se ve un crecimiento?
ME: Es mínimo, son laburos a largo plazo. Pasa con todas las bandas que van a tocar mucho al interior; ahora Pez, en su momento El Otro Yo. Fueron a tocar mucho y por ahí no es que les iba bárbaro pero se genera algo.
FB: Y es un público mucho más fiel que el de Buenos Aires.
ME: También porque es un público, de alguna manera, más chico. La gente que quiere ir a ver bandas es gente que quiere ir a ver bandas, no es que tiene dieciocho grupos por fin de semana para elegir. Entonces el tipo que te va a ver a vos, al día siguiente va a ver a Almafuerte.
LE: Igual, en realidad, tratamos de ir siempre a tocar por todo el país.
ME: Lo que pasa también es que este último año, pensábamos “no vamos a quemar un show en Neuquén ahora, que podemos ir dentro de poco cuando salga el disco”.
FB: Capaz la gente ve “Valle de Muñecas”, googlea y le salta lo mucho o lo poco que salió del disco que estás por tocar.

¿Y qué otras expectativas se traza una banda como ustedes cuando saca un disco?
ME: Y… llenar un Luna Park (risas).

Por supuesto me refiero más a si se fijan en la recepción de la crítica o la gente; o si fabrican cierta cantidad de copias de un disco y esperan venderlas todas (risas).
ME: No hay objetivos de ese tipo, obviamente para uno siempre es mejor que a la gente le guste el disco y tener buenas críticas, pero no es la razón por la que hacemos las cosas. Yendo por ese lado, lo que esperamos es un poco lo mismo que esperábamos con el disco anterior: subir un par de escalones más de donde estábamos. Si ahora estamos haciendo un show “importante” por año, lograr hacer dos shows así y que estén a full de gente. Eso lo fuimos logrando, antes de La autopista… no lo podíamos hacer.
LE: El objetivo siempre termina siendo el mismo: que gire la rueda. Que haya una continuidad de shows y de cosas para hacer con la banda. Tocar mucho, que eso nos lleve a grabar y volver a salir a tocar. Y en el medio hacer algo lindo. Por ejemplo, filmar un video. Ahora hicimos el de “La cura y el dolor” en Carlos Keen.
ME: Queríamos tocar en una especie de bosque.
FB: El video lo hicieron Emiliano Cativa y Federico Pérez Losada y vamos a editarlo juntos. Hoy, casualmente, estuve viendo el material. Está bueno haberlo filmado ahí para salir un poco de que Valle de Muñecas es una banda urbana, de ciudad.
LE: Igual a mí esa me cabe.
MLG: ¡Es que somos urbanos! ¡Se nos acercaban las vacas por la música! (Risas).
ME: Cuando arrancamos el tema, que dura tres minutos y pico, las vacas estaban lejos. Pero de pronto, en el medio de la canción, las teníamos acá al lado.
FB: Pensábamos que venían por la comida, pero me parece que al final venían por la música.
ME: Claro, ¡si de comida no había una mierda! (Risas).

“Los músicos siempre pensamos que nuestro último disco es el mejor del mundo. Es indescriptible la sensación de tener un disco a punto de salir. La ansiedad de que el resto del mundo conozca eso en lo que uno estuvo tan metido durante la semana, los dos meses o los tres años que duró la grabación. La satisfacción de que sea como lo imaginabas. También el recuperar todas las otras cosas de tu vida que dejaste de lado en algún momento (generalmente el final) del proceso. Y poder pensar en otra cosa además del disco. Hemos pasado tanto tiempo con esas canciones. Les dimos forma, las mimamos, las detestamos, las rescatamos del tacho de basura y las volvimos a amar. Las que suponíamos no lo iban a lograr se convirtieron en nuestras preferidas, y nuestros supuestos hits quedaron en el camino. Así que tenemos mil razones para pensar que nuestro último disco es el mejor del mundo. Con el tiempo las cosas se ponen en su lugar, uno toma distancia y separa la paja del trigo. Pero ese momento ahora a mí no me importa. Porque estamos por editar el mejor disco del mundo”, escribió Manza en su perfil de Facebook el día que, al fin, terminaron el proceso de grabación y mezcla del álbum. Parece emoción, también debe ser la satisfacción de haber producido algo con este calibre de belleza.


[Publicado el 30 marzo de 2016 en Rock Salta. Fotos por Victoria Schwindt]